종합 전시공간 ‘보안’으로 들어온 바르부르크의 ‘종합 연구 아카이브’
여러 학문이 태동하고 사회분과도 다양해진 21세기, 복잡한 분과의 지형을 잇기 위한 네트워킹이 부상하며 학문 간에도 ‘융합 연구’는 필수적인 과정이 되었다. 이러한 연구 환경의 변화는 비교 연구가 ‘아비 바르부르크’의 사유 방식에 대한 검토를 필요로 하게 되었다. 바르부르크는 미술의 순수성을 강조하며 ‘작품의 표피에 머무는 수준’의 기존 미술사 연구 방법에서 탈피했고, 여러 분과를 엮은 그의 업적은 ‘미술-문화사의 비교 연구’라는 큰 틀 위에 다양한 형태로 남아있다.
미술사-문화사의 상호관계 연구
종합 연구 사유 방식을 구축한 바르부르크의 문화학은 미술을 연구하는 과정에서 ‘순수한 시각’영역 밖의 것들을 모두 종합하려는 시도였다. 미술의 자율성을 확립하기 위해 미술사를 문화사와 분리하여 연구한 방식이 20세기까지 굳건히 유지되었다면, 바르부르크를 다시 읽은 것은 ‘미술사와 문화사를 같은 맥락으로 읽어내려는 움직임’으로 볼 수 있다. 바르부르크의 연구는 ‘완전히 순수한 시각 개념’은 존재하지 않으며, 모든 시각적 인지는 결코 구체적 경험의 맥락과 분리될 수 없다는 전제에서 출발한다. 그는 기성 미술사 정리 방식에 대해 “르네상스 중심의 미술사 연구는 르네상스에 대한 종합적 이해를 이뤘다기보다는, 가장 발전한 유형의 몇몇 르네상스 사람과 르네상스 창조물의 형식을 통해 르네상스 미술을 읽었다”라고 비판했다. 이런 비판을 통해 바르부르크가 개별 미술품, 개별 문화 현상을 연구할 때, 해당 문화권을 종합적으로 인지하는 방법을 강조했음을 알 수 있다. 그는 “북아메리카 푸에블로 인디언의 지역 이미지”를 연구하며 인디언들과 함께 생활하고, 그들 문화에 녹아있는 제례적 관습을 직접 체험하며 이 지역의 도상 연구를 종합했다. 일례로 그는 인디언들의 신화 속 ‘뱀’의 이야기에 주목하며 이 지역에서 행해지는 제사 관습 중 ‘뱀 무용’ 속 뱀은 일반적인 통념과 달리 제물이 아니며, 사자(무용수)와 연결되는 축성의 매개임을 언급한다. 원시 신화와 주술적 관습이 부족의 생활 깊이 침투했으며, 이 지역의 다른 생활 중 나타나는 뱀 이미지 또한 서양의 성경 신화에 입각해 불온하게만 해석해서는 안 된다는 것이다. 바르부르크는 지배 문화권인 서양의 시각 아래, 원주민의 문화를 야만으로 치부하는 오류를 범하는 것을 경계한다. 제 3세계에 대한 주목, 해당 이미지가 발생한 문화에서 관찰을 시작하는 ‘민족지 연구’의 태도는 바르부르크의 유산인 ‘이미지 아틀라스’를 집대성하는 큰 축으로 이어진다.
《이미지 인류학, 므네모시네 아틀라스》 전시 ‘파토스 포멜 패널’ 설치 전경, 2020 (서울: 보안여관)
사진: 기자 직접촬영
《이미지 인류학, 므네모시네 아틀라스》 전시 ‘패널 확대 이미지’, 2020 (서울: 보안여관)
:전시는 총 세 개의 섹션으로 나뉘며, 첫 번째 섹션에는 아틀라스 패널 63매(도판 971장)가 파노라마처럼 설치되어 바르부르크의 연구 내용을 집약한다.
사진: 기자 직접촬영
바르부르크는 말년에 평생 연구를 종합하는 도상 아틀라스(이미지 아틀라스)를 정리했고, 프로젝트는 진행 중 그가 사망하며 미완으로 남아있다. 기억의 여신 ‘므네모시네’의 이름에서 유래하는 〈므네모시네 아틀라스〉는 바르부르크가 책에서 수집한 도판, 잡지, 신문, 광고 이미지 등을 검은 패널 위에 배치한 이미지 지도첩이다. 바르부르크가 생전 남긴 아틀라스 패널 분류는 각각 ‘점성술’과 ‘파토스 포멜(파토스 정형, 정념 정형)’의 두 테마로 나뉘며, 그 내용으로는 고대 문명의 잔존, 서구 이미지의 전파 경로, 축제 등을 포함한다.
아틀라스 구성 이미지들 중 르네상스 시기의 도상, 같은 시기 비서구권의 이미지 등에 주목할 수 있는데, 아틀라스 프로젝트가 진행된 시기(1927-1929)를 고려하면 모던으로의 격변이 일던 시절에도 바르부르크는 미술사 속 이미지를 재정리하는 일에 중점을 둔 것을 알 수 있다. 재정리의 기준은 당시의 단선적, 르네상스 계승적 역사관에 입각하는 대신, 전통 도상이 파생하여 관계 맺은 경로를 따라 분류되었다. 실제 배치 방법 역시 혁명적이었는데, 단순 시대순의 배열에서 탈피해 ‘키워드, 주제 중심’의 분류 체계를 갖췄다. 앞의 체계가 갖는 의의는 다음과 같다. 하나는 ‘로마 자연주의-르네상스-모던 회화’로 이어지는 우상적 미술사 정리체계에서 탈피하며 비주류 문화, 비서구의 이미지를 흡수해 연구의 지평을 넓힌 것. 다른 하나는 서로 다른 이미지 사이의 네트워크를 구축하며 이미지 간의 내러티브가 발생할 여지를 터준 것을 찾을 수 있다. 오늘날에는 낯설지 않은 바르부르크의 도상 정리방식과 사유 방식은 ‘비교 종교학, 비교 신화학’ 등을 원천으로 삼는다. 바르부르크는 자신의 융합 연구를 위해 철학, 사회학 등 다양한 학문과의 교류를 시도했고, 이런 교섭의 결과는 연구 내용과 이미지들을 ‘카테고리 중심의 문고 형식’으로 남아있다.
《이미지 인류학, 므네모시네 아틀라스》 전시 ‘보안책방 바르부르크 문고 코너’ 설치 전경, 2020 (서울: 보안여관)
사진: 보안여관 페이스북 공식 페이지
21세기 공론장 ‘보안’으로 들어온 바르부르크의 학문 공동체
바르부르크의 문고는 함께한 연구진부터 문고를 운영한 방식까지 모두 ‘학문 공동체’를 유지, 확장해가는 것에 근간을 두었다. 바르부르크는 도서관 내에서 연구 동료들이 자료와 도상을 펼쳐놓고 비교하며 토론할 수 있기를 희망했고, 따라서 둥근 열람실을 중심으로 책장이 에워싸는 타원형 홀 형태의 도서관 설계를 원했다. 그는 도서관 시스템을 통해 ‘비교 연구’의 실천적 방법까지 모색했고, 이후 바르부르크 문고는 공적인 학문 공동체 센터로 발전할 수 있었다. 도서관은 일반 이용자에게도 효율적인 분류 체계를 갖추었고, 젊은 지식인들이 공동체를 이룰 수 있는 장으로 기능했다. 전시가 열리는 보안 여관은 시각 예술 전시장, 카페와 바를 겸한 카페테리아, 서재를 포함하는 복합문화공간이다. 전시 기간 중 ‘보안 책방’의 한 켠에는 바르부르크 문고 형성에 관련된 자료가 마련되었고, 이를 바르부르크 문고 장서 분류에 따라 정리해 기존 책방 공간과의 연결을 도모했다. 또 바르부르크 문고 코너로 이어지는 책방의 입구는 전시의 마지막 동선과 만나며 전시 관람자와 기존 책방 이용자, 그리고 바르부르크 문고 자료를 열람하는 관객이 한 번에 조우할 수 있는 장소가 된다. 복합문화공간 보안은 서로 다른 관심을 가진 지식인, 문화 향유층을 모아 ‘21세기의 공론장’, 즉 바르부르크가 꿈꾼 ‘학문 공동체로서의 문고의 역할’을 실천하고 있었다.
2. 바르부르크 사유 방식의 확장
책방의 아래층 전시장에서는 바르부르크의 사유 방식을 계승하고, 실험하는 동시대 한국 예술인들을 만날 수 있었다. 현대 무용가 차진엽은 여러 차례 진행한 안무 중 99가지 몸의 기록을 사진으로 남기고, 사진을 토대로 몸짓을 다시 복원하는 ‘몸짓-이미지 아카이브’를 꾀했다. 비교문학 연구가이자 문학 평론가인 윤경희는 나비를 생육한 자신의 경험과 바르부르크 관련 기록에 남아있는 ‘나방’에 관한 자료에 느슨한 서사를 더해 연결한다. 이때 서사를 구축하기 위해 전시장에 바르부르크와 자신의 접점이 있는 텍스트들을 함께 비치했는데, 그는 자료를 배치하는 방식으로 바르부르크가 애용한 ‘유동적 도서 배치법’을 차용하며 다시 바르부르크의 사유 방식과 실천방식을 연계한다. 개별 예술가들의 실험은 전체 전시의 틀 아래 놓이며 다시 “무용가-시각예술가-연구자의 교류”로 이어진다. 예술가들이 도상과 문화 소스를 교차하면 전시가 이들의 성격을 다시 집약하고, 각각의 작업은 바르부르크 사유 방식의 확장이자 전시의 기조를 잇는 한 부분으로 공존하게 된다.
차진엽 〈기록된 몸, 기억된 몸: 99 몸짓의 재발현〉 설치 전경, 2020 (서울: 보안여관)
사진: 기자 직접촬영
윤경희 〈이웃, 나비〉 설치 전경, 2020 (서울: 보안여관)
사진: 기자 직접촬영
문화적 도상을 추적하고 다시 정리한 임민욱의 ‘탄넨바움(소나무야)’
앞선 두 예술가가 바르부르크의 사유 방식을 넓은 의미에서 확장했다면, 시각예술가 임민욱은 도상의 전이를 집요하게 추적하고 정리한 ‘아틀라스’의 구성방식을 따른다. 이번 전시에 2채널 비디오와 사운드 아카이브를 함께 설치한 〈O Tannenbaum 소나무야〉는 작가가 2016-2020, 4년간 이어온 ‘탄넨바움 연구 아카이브’의 집대성이다.
〈O Tannenbaum 소나무야〉는 〈탄넨바움(전나무야)〉 노래에서 출발하는 작가의 사소한 기억과, 노래에 얽힌 인류의 여러 행적을 좇으며 두 내용을 총괄하는 여정을 담는 작업이다. 노래의 멜로디는 세계인에게 익숙한 선율로, 여러 국가에서 캐롤, 데모곡, 동요 등 다양한 형태로 불려왔다. 영상은 독일의 민요 ‘탄넨바움’ 노래를 연주하는 악단이 일본의 밤거리를 달리며 출발한다. 노래가 진행되고 거리의 풍경이 변함에 따라 노래가 불리는 서로 다른 문화권이 중첩되는데, 도로 악단의 여정은 전 세계 여러 지역의 정서를 한 선율에 올려놓는다. O Christmas Tree 영어 크리스마스 캐롤로 가장 사랑받는 선율은 어느 문화권에서는 사랑과 평화를 도모하는 노래이며, 영국에서는 <레드 플래그(적기가)>라는 노동가로 바뀌었다. 노동가는 다시 일본에서 민중가요로 번안되고, 국내에서는 애국가로, 다시 혁명가요로 불리었다. 드라이브의 여정은 공산주의 투쟁가가 된 적기가의 흔적을 다시 일본에서 찾으며 마무리된다.
낭만적인 민요로 출발한 탄넨바움은 시간이 흐르며 여러 문화권, 여러 공동체에 스며들었고, 같은 선율이 상이한 정서와 바램을 반영한 것은 하나의 도상이 여러 맥락을 얻으며 가능했다. 평화와 안녕을 자아내던 선율은 민요라는 맥락에서 분리되며 독일의 정체성을 잃고, 캐롤, 노동가, 애국가 등으로 변주되며 완전히 새로운 정서와 이해관계를 반영하게 된다. 작가는 특히 같은 선율이 한국에서 애국가와 독립운동가의 혁명운동가로 동시에 사용되고, 일본 내에서도 공산주의 노동가로 사용된 점에 주목한다. 선율은 현실 사회에서 대립하는 이해관계에 동시에 몸담으면서도 어느 한쪽에게도 배척되지 않았고, 의도적으로 누락되지도 않은 채 꾸준히 구전되었다. 이 대목에서 노래가 민족성이라는 특정 사회적 배경을 잃고도 살아남을 수 있는 힘을 지니게 되며, 그 힘이 곧 (정치적으로) 무색투명한 선율이 됨을 알 수 있다.
무색투명한 음의 연결은 곧 기표가 된다. 기표는 앞서 언급했듯 다양한 맥락을 담을 수도 있고, 또 기표와 기표끼리 만나 새로운 맥락이 발생하기도 한다. 〈O Tannenbaum 소나무야〉는 이번 보안 전시까지 총 세 단계에 걸쳐 완성되었다. 탄넨바움의 다큐멘터리 영상(2019)이 여러 문화 맥락을 선율이라는 기표 위에 올렸다면, 각 지역의 ‘탄넨바움 변주곡’을 동시에 설치한 사운드 아카이브(2017)는 기표와 기표(선율-선율) 간의 공명을 유도한다. 전자가 캐롤에서 응원가로, 노동가로 옮겨간 ‘여정’에 주목했다면, 후자의 설치에서는 캐롤과 응원가와 노동가, 적기가 등 7종류의 변주곡이 한 공간에서 울려 퍼지게 된다. 관객은 같은 선율이 주는 여러 정서의 차이를 하나로 집약된 채 맞게 된다. 정서의 갭은 압축되며 아예 다른 정서로 변하고, 아마도 묘한 어색함, 불협화음을 자아냈을 것이다. 여러 입장을 담은 기표들은 공명하며 서로 어우러지지 않는 공기를 뿜어냈고, 이 불협화음은 타협을 볼 수 없는 각각의 기표 속 현실 맥락의 첨예한 공존에 빗댈 수 있다. 첨예한 음성의 공존과 선율의 복잡한 여정은 2020년 보안여관에서 함께 설치되며 비로소 완성된다. 도상이자 기표인 선율에 벤 역사와 개별 선율의 맥락은 보안여관 2층에서 공명했다.
한 선율에 대한 두 가지 연구 형태는 다시 아틀라스 배치 방식과 맞물린다. 구체적인 도상을 중심으로 한 분류 체계와, 도상의 전이 과정을 다 담지만 결코 그 안에 우열은 없는 바르부르크의 디스플레이 방식은 같은 도상을 매개로 여러 이미지가 공명할 여지를 열었다. 도상의 이동 경로를 집요하게 추적하지만 그 여정에 어떠한 가치개입을 자제하고, 그저 ‘도상 끼리 공명할 수 있게’ 지켜본 작가의 4년간의 여정은 21세기형 아틀라스 연구 방식의 확장이라 할 수 있다.
임민욱, 〈O Tannenbaum 소나무야〉 사운드 설치 전경, MMCA 과천 2017
사진: 임민욱 작가 공식 페이지, 〈O Tannenbaum 소나무야〉 MMCA Gwacheon 2017
임민욱, 〈O Tannenbaum 소나무야〉 멀티채널 영상, 사운드 설치 전경, 보안여관 《이미지 인류학, 므네모시네 아틀라스》전, 2020
사진: 기자 직접촬영
2020 보안여관은 복합문화연구의 태도를 재고하기 위해 ‘바르부르크’의 사유 방식을 흡수했다. 《이미지 인류학, 므네모시네 아틀라스》는 바르부르크의 아틀라스 패널을 직접 아카이브하고, 바르부르크 문고 방식을 정리한 책방을 개방하며 미술사-문화사를 긴밀한 관계에 놓고 연구한 태도를 이어간다. 전시의 가장 핵심 층에서는 바르부르크의 사유 방식과 태도를 확장한 동시대 예술가를 살펴보았다. 이 글에서는 ‘도상의 전이 과정’을 직접 다루며 바르부르크식 이미지 아카이브를 실천한 임민욱 작가의 〈O Tannenbaum 소나무야〉에 집중했고, 이번 전시를 통해 ‘탄넨바움 시리즈를 집대성’할 수 있었다. 전시는 1900년대 초반까지 활동한 어느 이론가의 사유방식에서 출발하지만, 결코 역사의 검토에 그치지 않으며 21세기 예술씬의 상황을 포괄한다. 무용, 시각예술, 문학/이론의 경계가 한순간에 흐려진 오늘날 예술계의 구성원은 바르부르크적 사유 방식을 근거하며 당위를 얻고, 또다시 21세기의 미술-문화사 상호작용을 가능케 하는 원동력이 된다. (구성원들의 활동을 통해 이어지는) 미술과 맞닿은 상황이 분리되지 않고 이어지는 긴밀한 연결은, 이 전시가 오늘날에 관한 전시임을 다시 한번 드러낸다. 이 연결은 곧 융합적 사유 방식을 매개로 한 20세기~21세기-예술 장르의 순환이 되었고, 전시는 한 달 남짓의 짧은 기간 공명한 뒤 막을 내렸다.
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(1) 에드가 빈트, “바르부르크의 문화학 개념과 미학적 의미에 대하여”, 도널드 프레지오시 편저, 정연심, 김정현 (공역), 『꼭 읽어야 할 예술이론과 비평 40선』, (서울: 미진사, 2019), p.262
본 글의 ‘순수 시각’은 하인리히 뵐플린의 연구방식에서 강조되는 개념으로, 그는 “화가의 양식화된 시각이 작품에 드러나고, 이것이 형식적 스타일이 된다”라고 설명했다.
뵐플린은 시각적 양식을 파악해 ‘순수 시각’을 확보할 수 있고, 그 외의 (순수하지 못한) 요소는 작품을 볼 때 고려하지 않는 방식을 통해 미술의 자율성을 확립하려 했다.
(2) 앞의 책, p. 262
(3) 보안여관, 《이미지 인류학, 므네모시네 아틀라스》 전시 서문 월 텍스트, 2020, (서울: 보안여관)
(4) 앞의 글
(5) 보안여관, 《이미지 인류학, 므네모시네 아틀라스》 전시 리플렛, 2020, (서울: 보안여관)
(6) 앞의 글
(7)임민욱 공식 홈페이지 〈O Tannenbaum 소나무야〉(2017) 사운드 아카이브 작업 설명 중
http://www.minouklim.com/index.php?/o-tannenbaum/ (2020.12.8.5:35 접속)
